[Il Buffone di Corte]

12.01.2013 в 18:31

Пишет  айронмайденовский:

Пригодится

11.01.2013 в 23:46

Пишет  Сатори Ивадзику:

"Улыбнуться печально — это преступление против литературы"

29.11.2012 в 13:15

Пишет  Clair Argentis:

Все вместе на прополку плеоназмов!

(Аллен Гатри)

Я не устану повторять, что литература -- штука субъективная. Мы в ней пытаемся добиться каждый своего. Соответственно каждому из нас нужен свой собственный набор литературных правил -- а кой-кому правила вообще не нужны! Я лично люблю правила. Даже если толку от них никакого, их приятно нарушать.
1. Избегайте плеоназмов. Плеоназм -- это слово или выражение, которые можно удалить из предложения, не изменив при этом его смысла. Например, в предложении "Все вместе на прополку плеоназмов!", "вместе" -- это плеоназм. Вычеркните его, и смысл предложения не изменится. Многие слова используются в качестве плеоназмов: "просто", "вообще-то" и "как бы" -- три распространенных сорняка этого рода ("Вообще-то я знаю, что он просто как бы килер" можно ужать до "Я знаю, что он килер"). А выражения вроде "более-менее" или "как бы то ни было" -- просто паразиты.
2. Пишите уклончивый диалог. Ваша главная задача как писателя -- нагнетать конфликт. Проведите дома или на работе следующий эксперимент: попробуйте в течение целого дня избегать прямых ответов на вопросы родственников и коллег. Ну что, получили конфликт на свою голову? Примените этот принцип к своим произведениям, и ваши персонажи отреагируют так же.
3. Заменяйте наречия образными глаголами. Заметьте, я не говорю "избегайте наречий, и точка", потому что одно наречие на пятьдесят страниц -- это нормально, ничего страшного. А вот что ненормально, так это позорно вставлять в предложение наречие, потому что вы не сумели найти точный, образный глагол. "Шел медленно" ни в какое сравнение не идет с "тащился" или "плелся". "Искренне сочувствовал" ни в какое сравнение не идет с "сострадал".
4. Везде, где только возможно, вычеркивайте прилагательные (см. п.3, везде по тексту подставить "прилагательное" вместо "наречие"
5. Два прилагательных при существительном в четыре раза хуже, чем одно. "Усталый, пожилой" человек "медленно шел" по направлению к "молоденькой, хорошенькой" девушке. Когда я читаю подобное предложение, я надеюсь, что он умрет прежде, чем до нее дотащится. Хотя в таком случае за ним может приехать "стремительная, суетливая" карета скорой помощи. Еще и "оглушительно завывая".
6. Не пишите длинных реплик в диалоге. Любая реплика длиннее трех предложений должна чем-то разбиваться. Пусть ваш персонаж что-нибудь сделает. Пусть оглядится вокруг себя. Дайте читателю представление о происходящем. Создайте нужную атмосферу.
7. Если вы повторили какую-то мысль два или более раз, выберите наилучший вариант и удалите остальное. Очень часто я вижу в рукописи повторения одного и того же образа. Это как если бы автор сказал: "Первые два варианта высказывания не очень удались, но зато третий точно получился. А если и не получился, то может, все три вместе взятые редактора убедят." Автор повторяется. Именно так. Еле уловимая разновидность плеоназма.
8. Показывайте, а не рассказывайте. Знаменитый совет, которому мало кто следует. Пример: опосредованное описание эмоций. Ваш читатель умный? Умный. Ну и пишите для него соответственно. "Лили заливалась слезами. Она была очень расстроена." Тут второе предложение следует из первого? Контекст вроде бы на это указывает. Ну и вычеркните его. Если вы хотите, чтобы читатель сопереживал, не разжевывайте ему все. Покажите ему, что происходит, а он своим умом дойдет до всего остального. У этого подхода есть еще один плюс! Поскольку кино в силу необходимости не рассказывает, а показывает, данный подход вам очень придется кстати, когда настанет время писать киносценарий по вашему роману!
9. Описания должны работать на сюжет. И постарайтесь внести в эти описания действие. Вместо того, чтобы описывать лежащую на столе книгу, пусть ваш маньяк-убийца ее возьмет, полистает и переложит на диван. Ему же надо каким-то действием разбивать свои монологи?
10. Не остроумничайте. Если взять предыдущий пример, то ваш маньяк не должен носить фамилию Живоглотов.
11. Избегайте "литературностей". Лучше пишите грубее и проще. Когда вы стараетесь звучать "как писатель", ваша авторская интонация проникает в произведение, а мешающийся под ногами героев автор никому не нужен. Авторы всех великих произведений невидимы и неслышимы.
12. Определитесь с точкой зрения (POV). Как можно раньше дайте знать читателю, в чьей голове вы находитесь. И оставайтесь в данной голове всю сцену. Это правило к вам не относится, если вы уже Великий и Выдающийся, в каковом случае можете поступать как хотите. Но суровая правда жизни состоит в том, что, хотя большинство читателей не разбирается в литературных тонкостях, они все любят читать понятные книги, а не путаные. Примечание переводчика: Подробнее о литературном приеме "точка зрения персонажа" можно прочесть вот тут: Точка зрения персонажа. Фокальный персонаж
13. Не запутывайте читателя. Если вам кажется, что какое-то место может быть читателю непонятно, значит, оно абсолютно невразумительно. Или перепишите его понятно, или удалите совсем.
14. Атрибутируйте диалог словом "сказал (-а)". Сид Флейшман называет "сказал" словом-невидимкой.
15. Очень хорошо считать читателя умным человеком. Но плохо считать его экстрасенсом, умеющим читать ваши мысли.
16. Начинайте сцены как можно позже и заканчивайте их как можно раньше.
17. Начинайте роман персонажами в действии. Всю необходимую предысторию добавите потом по ходу дела.
18. Задавайте персонажам четкие цели. Всегда. В каждой сцене. И создавайте препятствия к их достижению. Всегда. В каждой сцене. Если у фокального персонажа сцены отсутствует цель, создайте ее или удалите сцену. Если отсутствует препятствие к ее достижению, создайте его или удалите сцену.
19. Если двое персонажей испытывают взаимное влечение, не давайте им добраться до постели, пока не дадите хотя бы одному из них ревнивого спутника жизни.
20. Героя надо помучить! Мало просто загнать его на дерево. Пока он соображает, как же ему оттуда слезть, нужно кидать в него камнями.
21. В описаниях нужно задействовать все пять чувств. Авторы часто упускают из виду обоняние и осязание.
22. Варьируйте длину предложений. Я сам люблю писать короткими и всегда поражаюсь, какого эффекта можно добиться, если скомбинировать два предложения в одно.
23. Не давайте персам разговаривать правильными полными предложениями. Можете это делать только тогда, когда вам надо, чтобы они звучали, словно книжные персонажи.
24. Везде, где только возможно, ликвидируйте авторский фильтр. "Он ощутил", "он подумал", "он заметил" -- это всё фильтры. Они отдаляют читателя от персонажа.
25. Когда закончите книгу, найдите самую слабую сцену и удалите ее. Если есть такая необходимость, замените ее одним предложением или абзацем.
26. Не подсказывайте ничего читателю. "Как поживает Дональд, твой сын?" Отец Дональда вряд ли нуждается в напоминании, кем ему Дональд приходится. Эта фраза вставлена автором только для того, чтобы сообщить читателю нужную информацию.
27. Если произнесенная вслух фраза выставляет героя дураком, пусть он ее не произнесет, а подумает. Смысл останется тот же, но хоть остальные не догадаются.
28. Персонажи, которые много улыбаются и ухмыляются, кажутся читателю законченными идиотами. Также не давайте им вздыхать и пожимать плечами. От удаления всех улыбок, вздохов и пожиманий плечами рукопись практически всегда выигрывает. Улыбнуться печально -- это преступление против литературы.
29. Местоимения: большой геморрой от маленького слова. Самое полезное, что я в жизни узнал про этих мерзавчиков, это следующее: местоимение всегда относится к ближайшему стояшему перед ним соответствующему существительному. Например: "Джон достал нож из кармана и ударил им Пола в живот." Как же Полу повезло! Ведь если проследить "ближайшее соответствующее" местоимению существительное, то это будет "карман"! Соблюдайте это правило, и читателю все будет понятно.
30. Зафиксируйте момент наибольшего напряжения и держите его так долго, как только сможете. Или, как выражается Джон Д. Макдональд: "Остановите действие -- пристрелить всегда успеете."
31. Если что-то удалось вопреки правилу, забудьте про правило.

@темы: Рабочее, НЗ на погрыз

Comments

[Siore]

можно прочесть вот тут: Точка зрения персонажа. Фокальный персонаж

Идем по ссылке и с некоторым офигением наблюдаем:
"Запрошеный Вами информационный ресурс заблокирован.
Возможные причины:
Ресурс признан решением суда как экстремистский. Федеральный список экстремистских материалов - www.minjust.ru/nko/fedspisok/.
Ресурс внесен в ЕАИС "ЕДИНЫЙ РЕЕСТР доменных имен, указателей страниц сайтов в сети "Интернет" и сетевых адресов, позволяющих идентифицировать сайты в сети "Интернет", содержащие информацию, распространение которой в Российской Федерации запрещено"."

Прелесть какая, о_О
Если что, с сутью вопроса ознакомиться пока еще можно здесь:
http://www.valar.ru/forum.php?board=10;action=display;threadid=21685

[Il Buffone di Corte]

Siore,
Чудны дела твои...

Спасибо!
Утащу на погрыз. Пока не поздно
Точка зрения персонажа. Фокальный персонаж.

В русской литературе почему-то вопрос "точки зрения" (то есть, чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим -- литературоведческим. Мол, сначала автор напишет, как Бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению.

Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладение письмом в различных точках зрения там считается одним из самых первых и основных навыков писателя. Этому учат даже в пятых классах школ, на сочинениях!

Заранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры "правил" и "нарушений", то придумала их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль.

Конечно, великое множество выдающихся писателей писали и пишут интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала знать и уметь применять. "Точка зрения" -- это и есть одно из таких обязательных писательских правил. Сначала изучим -- и будем знать, как с наибольшей выгодой для произведения эти правила можно нарушать.

Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.

Примерно до начала 20-го века (датировка тут очень размытая, потому что, ессно, лит-ра развивалась неравномерно) существовало в принципе только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.

1. Первая -- это так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:

Виктор пришел в отчаяние.--Ну ты и дура, Машка!
Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.--Сам дурак.

Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.
Почему это точка зрения всезнающего автора? Потому что автор знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: "Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!". Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях. АВТОР ЗНАЕТ ВСЁ! Эту точку зрения Успенский называет "нулевой" (то есть как бы отсчетной), а также встречаются названия "точка зрения всезнающего автора" и, прямая калька с английского, -- "третье лицо всеведущее".

Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус -- читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может сам влезть ему в душу. Поэтому как противовес тогда же, сотни лет назад, в лит-ре возникла еще одна точка зрения:

2. Повествование от первого лица.

С этим тоже всё ясно. Автор рассказывает о том, что якобы произошло с ним самим, поэтому уже начинаются ограничения: он не может рассказывать о событиях, при которых не присутствует, он в принципе не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают. В идеале, такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут были возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Хотя налицо ограничение свободы автора, читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем -- эмпатия полная.

Но это всё было давно. Две точки зрения -- вот вам и вся литература. И хорошо писали, сволочи!

С развитием профессионального литературного мастерства, которое приходится где-то на конец 19-го -- начало 20-го века, авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать от имени персонажа, а не автора. И так развилась самая сейчас употребительная точка зрения:

3. Третье лицо ограниченное. Успенский называет ее "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы изнутри конкретного персонажа. Именно этот тип точки зрения доминирует в современной литературе. Но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, думает и ощущает данный перс.

Поэтому в ее применении сложились некоторые облегчающие жизнь "правила", которые я тут приведу.

1. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).

Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс -- редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так -- через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей -- что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора.

Стиль повествования имеет тут огромное значение! Даже если автор пишет, как царь Давид, если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, оно должно писаться голосом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный бомж не знаком, из текста исключаются автоматом.

Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека -- четыре менталитета, четыре разные комнаты.

2. Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько -- события могут описываться вперебивку глазами нескольких персонажей, котрые в данном случае называются фокальными персонажами (без шуточек, плиз!). Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления:

Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей. В современном коротком рассказе -- только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. В большом рассказе может быть две, в повести -- часто бывает две или даже более, в романе -- обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и даже вообще одна точка зрения на весь роман).

3. Взялся -- ходи. Без веской причины точку зрения не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется "прыгать по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем. Надо уметь так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена -- одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.

[Il Buffone di Corte]

4. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "прокол" ограниченной точки зрения. Например:

(из одного любительского рассказа, не моего )

Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...

Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.

Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: прокол точки зрения. Где же он? А вот:

Начало хорошее, нейтральное: Кэт сидела на диване и горько плакала. Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она:

Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...

Всё ясно! -- мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг -- бэмс:

Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.

Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как "розовое в горошек", она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини -- никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился -- прокол точки зрения...

Вот подобных проколов точки зрения нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? -- всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило:

5. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так "сидит" в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментами. Поэтому такая точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается "живее" и естественнее? С глаголами чувственного восприятия:

Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки.

Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса:

Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у Зигфрида забегали мурашки.

Вот еще пример:

Фильтровано: "Виктор выглянул в окно и увидел, что в песочнице копошилась девочка."

Напрямую: "Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка."

Фильтровано: "В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей."

Напрямую: "Воцарилась тишина -- только вдалеке о чем-то пел соловей."

Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть -- все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать.

Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных:

2. От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка..." Часто применяется в туристической литературе.

3. Третье лицо объективное (Успенский называет эту точку зрения "внешней"). Еще она иногда называется "бихевиористское повествование". При таком роде повествования автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром. Он улыбнулся, она опустилась на стул... своего рода кинофильм. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.

Что еще почитать:

Б.А. Успенский. "Поэтика композиции". М., 1972; переизд. в книге: Б.А. Успенский. "Избранные труды". т. 1. М., 1994, 1996;

bw.keytown.com/mnauka.htm (часть о "Мастере и Маргарите" -- вот сложнейший пример манипуляции точками зрения!)

www.amstud.msu.ru/full_text/texts/conf1995/anci...

infolio.asf.ru/Philos/Postmod/fokalizatsia.html (в других терминах о том же)

rinasolo.narod.ru/pushkin.html (Пушкин один из первых в мировой лит-ре применил ограниченную точку зрения!)

www.iek.edu.ru/publish/pult6.htm

[Bes-n]

По моему с первым они что то вымудрили. Я тут тоже запихал в голову старый престарый учебник и ничего приятного на его тему не скажу.Все меняется ) *здесь можно вставить матное слово , но я ругаюсь матом только по отношению к ситуации , люди этого удостаиваются только постаравшись*))

[Il Buffone di Corte]

lezero,
Между
"Вообще-то я знаю, что он просто как бы килер"
и
"Я знаю, что он килер"
разница существенная, вообще=то)))